Вячеслав Николаевич Забелин
По издавна сложившейся традиции пейзажная живопись, занимающая чрезвычайно важное место в искусстве Российской Федерации, зачастую воспринимается как камертон, которым поверяют успехи других жанров. Составляя самостоятельное и мощное русло, параллельное развитию тематической картины, пейзаж российских художников в лучших своих образцах не пребывает орнаментально-пестрой видописью, но ставит задачи свои гораздо масштабней и глубже, тем самым вступая в гордое соперничество с литературой. Пейзаж лирико-поэтический, пейзаж исторический и философский такие направления творчества особенно привлекают мастеров, озабоченных, чтобы конкретный мотив, преображенный кистью, пришел к зрителю обобщенным символом родной земли, хранящей живые следы многовекового прошлого. И в то же время символом, позволяющим угадать дороги будущего, сделать пейзаж-картину подлинным перекрестком современной истории, равно открытым в обе стороны времени.
Учить истории, воспитывать человека-гражданина, пробуждать созидательные и творческие раздумья зрителя — во всех этих устремлениях определяющим для российской пейзажной живописи является великий опыт лучших традиций прошлого. Точки творческого соприкосновения тут могут быть самые различные, от Александра Иванова до мастеров «Союза русских художников» и советской живописной классики 1920-1930-х годов, но неизменно идеальной целью маячат известные слова Федора Васильева о пейзаже как некоем особом жанре, призванном картинами природы, окружающего мира нравственно совершенствовать человека. В современном пейзаже средоточием образа, объединяющим колористические, композиционные и тематические поиски, нередко становятся памятники старинного русского зодчества, натуры, под впечатлением поездок стране. Это отмечал выдающийся археолог и историк архитектуры Н. Н. Воронин, расценивая деятельность живописцев и графиков (имелись в виду материалы выставки «Памятники древнерусской архитектуры в произведениях московских художников») как большой вклад в дело сбережения национального художественного наследия.
Разные, несхожие пути поэтического постижения истории через пейзажную среду, сельскую или городскую, воплощены в полотнах живописцев В. М. Сидорова, В. Я. Юкина, Б. Ф. Домашникова, А. А. Тутунова, П. П. Оссовского, многих других. И не одни лишь архитектурные мотивы привносят в картину особый оттенок исторической достоверности, но и просто ландшафт, либо впитавший отзвук дел подвижников отечественной культуры, либо, хоть и не привечавший знаменитых мужей былого, но одухотворенный трудом многих поколений.
Явное соперничество с современной советской поэзией и прозой тут несомненно («Тихая моя Родина» называет одно из последних своих полотен В. М. Сидоров, повторяя начальную строку известного стихотворения Н. М. Рубцова, и это глубоко символично). Причем такое соперничество, в котором сама литература отнюдь не всегда служит зачинателем темы. Чувство истории в пейзажном образе обращается к человеческому сознанию в наиболее емкой и вместе с тем возвышенно-патетической форме, как показывает Д. А. Гранин в романе «Картина», где словесность как бы зримо уступает пальму первенства изобразительному искусству, поскольку именно живописное произведение, архитектурный пейзаж, исполненный несколько десятилетий назад, становится одним из главных нравственных стимулов борьбы за сохранность старинного здания.
Не только пейзаж в картине как фон или как самостоятельный мотив, но и реальная среда вокруг многих новых произведений монументальной скульптуры обогащаются настроениями углубленного историзма. Такие монументы последнего десятилетия, как памятник А. С. Пушкину в г. Калинине (скульптор С. К. Комов), Н. С. Лескову в Орле (скульпторы Ю. Г. и Ю. Ю. Ореховы) или К. Н. Батюшкову в Вологде (скульптор В. М. Клыков), что уже неоднократно отмечалось в художественной критике наших дней, не просто акцентируют те или иные точки градостроительной структуры.
Зримо ориентированные на величавые образцы архитектурного наследия, как бы выверенные по их безупречной тектонике, эти монументы одновременно славят и великих людей прошлого, и саму старинную городскую среду как питательную почву, их взрастившую. И характерно, что если художник-скульптор обращается к культурному наследию Древней Руси, стремясь тематически, сюжетно или стилистически соотнести его с собственным творчеством, эстетика вольной природы и эстетика истории неизбежно начинают восприниматься как органическое целое.
Известно, что средневековая Русь, в отличие от готической Западной Европы, не знала закованного в камень урбанизма, в горделивом контрасте противопоставляющего себя окрестным лесам и полям. Город закладывался в самом «красном», живописном месте ландшафта, знаменуя собой гармоническое его завершение, наглядное выражение его собственной жизнестроительной энергии, как бы монументальный плод природы. Видимо, поэтому у художников, особенно увлеченных национальными историческими мотивами в пейзаже, нет безусловного и строгого разграничения между картинами сельскими и городскими, «тихими» и «шумными», природными и урбанистическими. Органическая ритмика среды, связывающая давние века с современностью, гораздо важнее здесь изолированного любования частными эффектными «ведутами».
Непрерывность такой связи, конечно, важнейший залог успеха жанра. Иначе пейзаж, какими бы славными зодческими шедеврами он ни был навеян, вырождается в поверхностно-театрализованную видопись, лишь спекулирующую на модных исторических реминисценциях. Немало подобных «декораций», естественных в сценографии, но удручающих в станковой живописи, встречается на выставках. Однако неудачи не могут заслонить то лучшее и самобытное, что мощно проступает в этих образно-тематических поисках.
Московский живописец, заслуженный художник РСФСР Вячеслав Николаевич Забелин принадлежит к видным представителям жанра исторического пейзажа, столь популярного в искусстве России. Конечно, одно дело — жанр сам по себе, в его современных судьбах, а другое — творческий путь того или иного художника. Но в случае, если поиски мастера сосредоточены вокруг единой темы, личная творческая биография и биография жанра во многом совпадают.
Все тематические классификации, хотя без них не обойтись (вспомним хотя бы, какую бурную полемику вызывали в недавнем прошлом попытки догматически поделить писателей на «деревенщиков» и «городских»), неизбежно условны. Однако, как бы то ни было, разговор, а тем более о столь цельном в своих пристрастиях живописце, как Забелин, неизбежно приходится начинать с любимой темы, параллельно и постепенно переходя к его художественному мировоззрению в целом.
«В свет рампы» картины Вячеслава Забелина, с их звучным и тёплым колоритом, верностью нескольким немногочисленным, изначально избранным мотивам, попали на групповой московской выставке «Родная земля», привлекшей значительное внимание нашей художественной общественности в 1981 году.
Десять московских живописцев-сотоварищей (кроме Забелина — А. А. Жабский, М. Ю. Кугач, А. Н. Левин, Б. В. Пархунов, А. Л. Соловьёв, Г. А. Сысолятин, В. Н. Телин, Н. П. Федосов, В. В. Щербаков) представили полотна, объединённые проникновенным, задушевным вниманием к будничной жизни срединной полосы России, её старинным городам, сёлам, пейзажу.
При всём различии живописных и композиционных манер, жанровых пристрастий именно эта негромкая интонация, чуждая броской декларативности, стала на выставке почти программной. Избирательная приверженность таким вехам русской живописной традиции, как творчество мастеров круга «Союза русских художников», а из классиков советского искусства прежде всего Н. П. Крымова и А. А. Пластова, явилась другим объединяющим моментом.
Многое в этих линиях художественного родства крепко связано с творческим кредо Забелина. Среди произведений соратников его картины выделялись своим особенно эмоциональным, лирически полнозвучным колоризмом. Поэтика цвета, усиливающая чувство «таинственной жизни» исторических мотивов Забелина, впечатляла даже зрителей, воспринявших выставку скептически.
«Родная земля» повлекла за собой оживлённую полемику в газете «Московский художник», много критических нареканий вызвал подчеркнутый традиционализм стилистической манеры, тихая, казалось бы, далёкая от злобы дня созерцательность образов. Но у некоторых из оппонентов выставки именно искусство Забелина пробудило тёплое и благожелательное внимание.
Как в фокусе, выставка «Родная земля» выявила главное русло поисков живописца, конкретизировала круг его эстетических пристрастий, симпатий и привязанностей, сугубо индивидуальные черты творчества. «Родная земля» впервые представила художника зрителю широко и полно. Вклад Забелина в эту экспозицию стал выразительным свидетельством уверенного в своих силах, зрелого мастерства.
Но предвестия этого мастерства зарождались издалека и накапливались постепенно и долго. Менее всего о Забелине Можно было бы сказать, что «в один прекрасный день он проснулся живописцем».
Забелин — коренной москвич. Родился в 1935 году и на всю жизнь сохранил память о старых, смешанных каменно-деревянных улочках в районе Пироговки. Среди жителей двухэтажного ампирного родного дома особо запомнился академик Е. К. Сепп, выдающийся советский нейрохирург, чья библиотека, стеснённая в причудливом уюте комнат его «уплотнённого» жилья, воспринималась как святилище знаний.
«Детство моё прошло во время Великой Отечественной войны, — вспоминает художник, — я хорошо помню то грозное время, когда, пройдя от Зубовской площади до Кропоткинского бульвара, можно было встретить всего несколько человек, да и те в основном были в военной форме. Помню, как каждый вечер по Пироговке девушки в военных гимнастёрках проносили в сторону центра аэростаты, и мы, мальчишки, с каким-то замиранием и восторгом смотрели на это торжественное и грозное шествие».
Первые навыки мастерства художник получил в студии при районном Доме пионеров и там же впервые увидел старого художника, славный пример работы которого в искусстве запечатлелся в памяти на всю жизнь. Это был К. Ф. Юон, тогда уже близкий к порогу своего семидесятилетия. Академик, недавно получивший высокое звание народного художника СССР, он запросто пришёл к ребятам поведать о своём ремесле, поглядеть их наивные ученические штудии. Кто знает, если бы не этот ранний и краткий опыт общения с большим русским живописцем, возможно, первоначальные мечты так и остались бы в стадии несерьёзных увлечений подростковой поры.
Во всяком случае, в беседах о профессии имя Юона среди советских мастеров Забелин вспоминает чаще всего, с оттенком глубоко личной теплоты. Через несколько лет после встречи в детской студии, уже занимаясь в Московском художественном училище памяти 1905 года, он, робея, набрал в телефонном автомате номер Юона и несмело попросил разрешения показать свои работы. В ответ он услышал не только незамедлительное и радушное приглашение, но и подробнейшее наставление о том, как лучше подъехать к его дому у Курского вокзала, как не сбиться с пути, случайно сев не в троллейбус «Б», а в десятый. Разговор дома у старого мастера затянулся на целый день. Юон тщательно просмотрел принесённые этюды, охотно и деловито просмотрел, помог советами, щедро показал собственные, ещё не экспонировавшиеся работы. Естественно, что выставки Юона Забелин вспоминает первыми среди музейных впечатлений 1950–1960-х годов, ставших для него наряду с учёбой в Московском государственном художественном институте имени В. И. Сурикова подлинным университетом «науки видеть».
Уже в первые десятилетия XX века и в годы революции пейзажи Юона, блестяще писавшего и людей, но сознательно, программно сосредоточившегося именно на пейзажном жанре, были восприняты как высокий пример историко-культурной поэзии, воспитывавшей бережное, подлинно сыновнее отношение к памятникам старины. Недаром альбом литографий по лучшему циклу Юона с видами Троице-Сергиевой лавры пользовался в то время особенно широкой популярностью, поскольку символически подчёркивал великолепие церковной архитектуры, вокруг которой всё сильнее бушевали вихри атеистического нигилизма. Лаврская серия выглядела как охранная грамота в образах.
И в послевоенное десятилетие старый мастер продолжал работать активно и плодотворно, создав некоторые из лучших своих полотен, такие, к примеру, как «Утро индустриальной Москвы» (1949) или «Интерьер Останкинского дворца» (1954) — картину, особенно запомнившуюся Забелину своей звонкой цветовой полифонией, быть может, вдохновившую его впоследствии на вдумчивое изучение колорита старинных архитектурных пространств.
Н. К. Рерих, обретший у советского зрителя новую популярность в 1960-е годы, глубоко привлекал живописца своими ранними историко-архитектурными темами, ростовскими циклами. Однако поздний Рерих представлялся Забелину неприемлемым — художнику не нравился его принцип «сочинённости», «театрального» приукрашивания натуры обилием литературно-мифологических ассоциаций. Кроме того, палитра Рериха порой казалась ему чересчур суровой, жестковатой.
Тогда как именно мягкостью, сердечностью красок и ритмов привлекли Забелина лучшие полотна М. В. Нестерова на его большой ретроспективной выставке в Третьяковской галерее. Характерно, что, высоко ценя мастерство П. Д. Корина, Забелин всё же противопоставляет коринским портретам портреты его учителя Нестерова как несравненно более «добрые», одухотворённые скорее задушевным пониманием модели, чем патетической идеализацией её.
Особо ценными для себя, наряду с уроками Юона, Забелин считает воспоминания ещё о двух выставках. Так, после большой выставки 1966 года в его творческом сознании навсегда осталось негромкое, но подлинно величавое в своей кажущейся безыскусности наследие Н. П. Крымова — его светотональная мудрость, живописующая неповторимые дни и часы природного бытия.
На всю жизнь поразил, именно поразил, как ошеломляют при первом прочтении романы Ф. М. Достоевского, А. П. Рябушкин — живописец недооценённый, сложный и неоднозначный, постигавший Русь XVII века через мировосприятие рубежа XX столетия.
Знаток живописной классики, Забелин в студенческие годы скрупулёзно изучил собрания Третьяковской галереи и Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, Русского музея и Эрмитажа в Ленинграде, а также коллекции музеев других городов. Живопись передвижников он называет «русским Ренессансом XIX века», особенно выделяя феноменальное цветофактурное чутьё В. И. Сурикова.
Чаще всего же он упоминает, пользуясь его собственным определением, «серебряный век» русской живописи — первые десятилетия XX столетия. Осмысленное изучение вклада «Союза русских художников» в отечественную художественную традицию уже не позволяет ныне безоговорочно считать их непритязательными и камерными «малыми мастерами». Удивительная чувственная конкретность «дышащего» красочного слоя в сочетании с тонким ощущением исторической памяти, оживающей даже в предельно скромных мотивах родной земли, — эти черты делают живопись «Союза русских художников» особенно близкой современным поискам многих пейзажистов РСФСР. Эти же качества преломляются и в полотнах самого Забелина.
Как и для большинства его соучеников по художественной школе, мощную притягательную силу обрела для Забелина живопись французских импрессионистов, в первую очередь О. Ренуара и К. Моне. Лучшие пейзажи зрелого Моне, которые иной раз воспринимаются лишь как гедонистические свидетельства «радости жизни», он увидел в ином свете — как лирические поэмы, исполненные глубокого живописного патриотизма. Ведь образ «милой Франции», характерный для этих работ, был особенно актуален в стране, только что пережившей бури и лишения Франко-прусской войны.
В разговоре о поисках стиля XX века, о метаниях, тупиках и надеждах современного искусства Забелин бывает заостренно до резкой тенденциозности полемичен, но неизменно честен в отстаивании верховного значения реалистической традиции для всякого истинного новаторства, иначе неизбежно вырождающегося в пустое жонглирование стилями и манерами. Если же эксперимент затевается не ради измены натуре, жизненной правде, а ради более глубокого её постижения, он вызывает у художника и понимание, и симпатию.
Так, живопись Р. Р. Фалька с его трепетной и нежной цветовой стихией, обогащающей открытия импрессионистов проникновенным психологизмом колорита, находит в Забелине искреннего ценителя.
Если же, перечисляя художественные пристрастия Забелина, заглянуть в глубь веков, то невозможно обойти стороной живописное наследие Древней Руси. Ещё в студенческие годы он пришёл к его пониманию не только как беспристрастный зритель, но и как увлечённый коллекционер, собравший и Любовно отреставрировавший целый ряд значительных памятников русской иконописи XVII-XIX веков, в этом отношении картина «У любителя старины» (1973) может служить выразительной заставкой, характеризующей не только зрелый стиль Забелина, но и изначально сложившийся мир его художественных вкусов. Правда, в данном случае речь идет именно о вкусах и пристрастиях, ибо в манере Забелина, за исключением, быть может, раннего триптиха «Андрей Рублев» и части «Ростовских интерьеров», нет признаков непосредственного стилистического влияния мира древнерусской эстетики.
Что же касается ученичества непосредственно в Суриковском институте, то здесь наибольшее значение для становления художника имели уроки таких маститых живописцев, как П. Д. Покаржевский и В. Г. Цыплаков. Не только два Разных поколений, но и двух разных художественных темпераментов представляли они для учеников, несхожими, но в равной степени запомнившимися методами проявляли свое большое педагогическое дарование. Покаржевский, мастер живописи разных жанров — от большого батального полотна до философского натюрморта, производил романтическое впечатление даже своей личностью, глубочайшей эрудицией, своей статью ветерана Первой мировой войны. Немногословный в наставлениях, он умел, не размениваясь на частные детали постановки, учить главному — культуре живописного языка, его вековым традициям. Свое понимание цвета, его пластического, формообразующего значения — в этом сказывалась близость опыту мастеров, вышедших из «Бубнового валета» — Покаржевский иллюстрировал широчайшим диапазоном примеров: от картин старых мастеров до красочных гамм бабочек и минералов (минералогия была чуть ли не главной ветвью его коллекционерских увлечений). Живопись некачественную, легкомысленную, бьющую на внешний эффект он называл «плакатной», добротную же вещь лаконично и торжественно называл «писаной». В. Г. Цыплаков мастерски «учил тону», умению брать красочные соотношения в большом формате, в широкой манере. Предпочитая поначалу скромные по размерам камерные композиции, Забелин лишь позднее, в последнее десятилетие, уже не боясь «расплескать тон» в большом формате и отчасти вспоминая уроки Цыплакова, перешел к работе над крупномасштабными полотнами.
Важной школой, воспитавшей любовь к зимнему городскому и сельскому пейзажу, была совместная с Цыплаковым работа на зимней натуре в Суздале, в ту пору еще первозданной, по-патриархальному, замершей в снежной тишине. Из учебных же поездок с Покаржевским запомнилась экскурсия в Ригу, где живописные контрасты эпох находили в старом мастере проникновенного комментатора.
В 1967 году Вячеслав Забелин окончил Институт имени В. И. Сурикова. Рука уже уверенно владела навыками ремесла, но прошло еще несколько лет, прежде чем были созданы картины, которые сам художник смог уверенно назвать «настоящими».
Раннее «Лето» (1965) написано еще целиком в духе живописной поэтики эпохи «Союза русских художников», живо напоминая о дачных и усадебных интерьерах К. А. Коровина И. Э. Грабаря, К. Ф. Юона. Пространство картины пронизано мажорной игрой солнечных бликов, в сиянии которых поочередно вспыхивают садовая зелень, покрывала и скатерти, соцветия флоксов. Попавший в кадр полотна фрагмент репродукции «Сентябрьского снега» Грабаря как бы служит напоминанием о живописной традиции и одновременно содержит легкий намек на быстротечность лучезарного лета, на неизбежную смену времен года. Некий оттенок воспоминания присущ картине в целом: это не только свежий натурный мотив, но и попытка образного воплощения памяти о неком счастливом моменте гармонии, душевного покоя. И все же нельзя считать попытку безусловно удавшейся. Для непосредственности схваченного мгновения, быть может, недостает еще более динамичной и дробной игры мазка, большей его сочности, «коровинского» уподобления всей картины цветущей, сияющей палитре. И, напротив, большая сгармонизированность, тональная приглушенность усилили бы настроение лирической ретроспекции (как в аналогичных мотивах Юона).
Скорее всего, дело тут в незавершенности поисков темы. Художник уверенно чувствует правила живописной артикуляции, но блуждает в поисках сюжета, как поэт, собравший тетрадочку великолепных рифм, но не знающий еще, что в них облачить.
Первой «настоящей», стоившей многих раздумий и усилий картиной, стала у Забелина дипломная работа (руководитель В. Г. Цыплаков), большой триптих «Андрей Рублев» (1967). В центре его — великий древнерусский художник, пишущий фреску, стоя на помосте; в боковых частях триптиха — теле, следящие за его трудом с благоговейным вниманием. Хотя до этого Забелин ни разу не писал больших многофигурных тематических полотен, нельзя не признать первую попытку не просто состоявшейся, но и весьма удачной. Тонкая оркестровка светлых тонов триптиха как бы вторит тональности древнерусских фресок; фигуры, написанные на стене, и фигуры реальных зрителей на переднем плане, да и сам Андрей Рублев кажутся сотканными из однородной красочной материи. Кисть лепит объемы обобщенно, крупным, энергичным мазком. Персонажи наделены острой характерностью, пластически выразительны. Главный же герой, при всей вдохновенной отрешенности труда, лишен идиллическости, мужественен, крепок, исполнен волевой сосредоточенности. Глядя на персонажей «Андрея Рублева», нельзя не пожалеть, что Забелин, сделав столь мастерскую заявку, не развил её в дальнейшем ни в портрете, ни в других сюжетных полотнах.
Лейтмотив творчества Забелина определился в поездках по старинным русским городам. В разные годы он пишет несколько видов московских улиц и кварталов, любуясь праздничной пышностью храма Василия Блаженного или живописностью ампирной застройки у Яузских ворот, отдает дань увлечения сельским ландшафтам Украины, но все же лишь небольшие среднерусские города и села становятся для него постоянным и неисчерпаемым источником вдохновения. Одним из первых достаточно зрелых предвестий ведущей темы художника является полотно «Цветет сурепка. Суздаль» (1967). В широкой, эскизной манере написано поле, усеянное желтыми простыми цветами (из тех, что и в букеты-то не собирают, а лишь замечают мимоходом на вольной природе), и окраинные здания древнего города, встающие вдали. Ранний «импрессионизм», дробность подвижного мазка целенаправленнее, гораздо энергичнее тяготеют здесь к общему тональному регистру, нежели в «Лете». Неяркая гармония сероватых, блекло-зеленых, сизых оттенков создает ощущение единой среды, ощущение обитаемой ячейки истории. То есть как раз тот эффект, который художник ставит своей сверхзадачей, упорно и с самых ранних шагов в искусстве не довольствуясь чистой видописью.
Стремление слить зрительное впечатление, сегодняшнюю атмосферу с ретроспекцией, прийти от простого этюда к историческому пейзажу формировалось в эти годы у Забелина не только под воздействием чисто живописной традиции. Другим побудительным моментом послужил историко-пейзажный очерк типа «Владимирских проселков» В. А. Солоухина. Литературный жанр новых «сентиментальных путешествий» (если вспомнить понятие, идущее из XVIII века), получивший с 1950-х годов столь значительное распространение в нашей словесности. И в ранние годы самостоятельного творчества, и позднее эти очерки (включая последующие произведения Солоухина, а также аналогичные по жанру циклы В. П. Астафьева и других авторов) с их самобытным сплавом лирического размышления и публицистики продолжали постоянно привлекать Забелина, находя непосредственный отзвук в его произведениях. Если же говорить о топографической привязанности, то не в Суздале выявилось главное направление творчества художника. Оно определилось во время недолгого путешествия, состоявшегося летом 1967 года, как раз после окончания Суриковского института. То было время «северных паломничеств», когда для молодых художников, по меткому наблюдению искусствоведа О. Р. Никулиной, вопрос: «Ты не был на Севере?» звучал изумлением и укором. В северных деревнях, в поселках Урала, в окрестностях старинных русских городов совершались открытия своего художественного материка.
«Материк» Забелина оказался лежащим гораздо ближе к его родной Москве, чем Ферапонтово, Кижи и Соловецкие острова. В то лето Забелин и его друг, художник В. Н. Телин, собирались в Вологду, а оттуда по северным краям. Но случилось что ближайшим по времени был поезд на Ростов. Впервые Забелин поставил этюдник на ростовской земле, и с этого года Ростов Великий стал для него в подлинном смысле второй родиной, куда он неизменно возвращается, теперь уже как настоящий старожил, каждый год, откуда привез большинство лучших своих полотен.
Один из славных центров древнерусской культуры, Ростов Великий, как известно, продолжал благоденствовать и крепнуть даже после того, как в 1474 году прекратилось самостоятельное существование Ростовского княжества, «собранного» Москвой. Через город, стоящий на пересечении главных торговых путей на Запад и на Север, к Архангельску, проходили жизненные маршруты древнерусского хозяйства, здесь был непременный этап всех важнейших землепроходческих экспедиций, отправлявшихся на освоение северных и восточных краев. В храмовом и монастырском зодчестве, особенно широко развернувшемся с 1660-х годов при митрополите Ионе, в самом монументальном размахе его мощно звучал мотив соперничества со столицей. Недаром (еще до строительных мероприятий Ионы) ростовский кафедральный собор был возведен по образцу московского Успенского, а ансамбль Архиерейского дома (получивший в прошлом веке название Ростовского кремля), уже не имея конкретных оборонительных функций, крепостным величием призван был утвердить идею могущественной власти, своим авторитетом вознесшейся над окрестными полями.
Ростовские зодчество и живопись, в значительной части своей счастливо дошедшие в первозданном облике до наших дней, являют собой в совокупности настоящий «вертоград» русского допетровского искусства, знаменующий высшие точки его развития в XVI веке. Городу как архитектурно-историческому комплексу повезло в том, что в XIX веке бурное строительство промышленной эры мало коснулось его древних улиц. К тому же велик, масштабен, продуман был здесь и вклад советских реставраторов, развернувших особенно интенсивные работы после катастрофического урагана 1953 года, зримых следов которого сегодня практически не осталось.
Забелин говорит, что всякий раз, приближаясь к Ростову, белые стены, золотые купола которого встают уже издали, километров за десять, он переживает иллюзию возвращения в собственное детство, в сознании стирается различие между Старыми Хамовниками или окрестностями Новодевичьего и выходящими к озеру Неро улицами, засаженными могучими тополями. Но то, что в современной Москве с ее грандиозными строительными напластованиями сохранилось в виде отдельных исторических ландшафтов, в Ростове предстает как цельный маленький материк, дошедший до нас почти во всей его первозданности. Архитектурные века здесь не соперничают, но мирно беседуют между собой, и эту гармонию среды Забелин ощутил как самую низкую заманчивую цель.
Живя в образе города, в работе на природе и просто в неторопливых прогулках, мастер с самого начала стремился избежать эффекта внешней «сувенирной» экзотики, которая то и дело всплывает во многих, порой весьма талантливых образцах историко-архитектурного пейзажа. Специфическая привычка мыслить цветом, его градациями и нюансами служила здесь основным средством поиска верного пути. Рисунок вообще всегда играл и играл для Забелина чисто вспомогательную роль, хотя в невнимании к его структурной роли художник никак не упрекнуть нельзя. Это принципиальный «цветовик», неизменно осмысляющий колористическую плоть картины как медиаточие ее образного строя. Но цвет, особенно в пейзаже, даже эмоционально насыщенный и впечатляющий, может стать своего рода красочной лавой, затопляющей тектонику мотива реального. Ведь мы знаем важные традиционные пейзажи, превратившиеся в чистые лирические волеизъявления автора, рядом с известными табличками с топографическими данными, совершенно ненужными. Такой подход, конечно, вполне оправдан, но эта субъективная эмоциональность Забелина не увлекает. Предпочтение неизменно отдает не чистую лирику, как бы поэтическую очерку, поэзии факта. Самый верный контроль здесь, сохранение правды натуры, по мнению Забелина, должен служить композиции и, прежде всего, золотому «крымовскому» принципу верности «дню и часу», тому «моменту живописной истины», который раскрывается в уникальных особенностях суточного и сезонного освещения.
Конструкция у Забелина эта увлеченность меняющейся цветосветовой стихией носила прихотливо-зыбкий характер, ещё не определившись в границах, «по-крымовски» крепких и гармоничных. Лирическое розоватое марево картины “Ростов Великий. Рассвет” (1969) в этом плане достаточно выразительным, но всё же промежуточным этапом. Плотнее, весомее становятся цветовые подходы в полотне «Ростов Великий. Автобусная станция» (1970). Сочетая будничную суету автобусного пятачка с горделивым молчанием стен кремля, Забелин достигает органического сплава древности и современности, погружает архитектурные памятники в живой, говорливый поток современного быта. Тут легко вспоминаются похожие мотивы автобусных стоянок, собирающихся в узде жизненные ритмы сельской местности, в В. Ф. Стожарова или владимирских пейзажистов. Разница кроется в самой цветовой гамме: обычно забелинский, при всей своей плотности, легче, прозрачнее, а фактурная лепка мазком обычно играет второстепенную роль по сравнению с тональными нюансами.
Художник предлагает, что написать здание самому по себе, с настроением, лирикой, эпикой, в общем-то нетрудно. «Групповой портрет — вот длинная и почетная проблема. Воссоздать на холсте раздумчивое «собеседование» древних построек, их бесконечно разнообразную взаимосвязь, меняющуюся при каждом новом ракурсе, ведь это, собственно, и означает постигнуть сердцевину современной исторической ландшафта в его вековой цепи цельности». Почитан пример художественной фотографии. Преобладающее большинство таких съемок включает рекламные живописные «уголки» или безлично-нейтральные фиксации с точками, предельная видимость обнажающей тектонику. И то, и другое необходимо для задачи туристической или научной информации, но мало что способствует постижению старинной городской среды в ее единстве (непритяжательные панорамные фото конца XIX — начала XX века в этом отношении гораздо удачнее, хотя в них и не ставилось никаких собственно эстетических задач). Быть может, именно живопись в данном случае должна быть решающим словом. Недаром в нынешней издательской версии мы иной раз встречаем примеры такого творческого синтеза, когда фотограф следует за художником, создающим предварительный композиционный эскиз для съемки.
Разные варианты групповых портретов Ростовского кремля прорываются Забелиным на полотнах «Ростов Великий» (1968), «Ростов Великий, Серый день» (1976), «Ростовский кремль» (1980). Художник пробует разные точки зрения, Выдвигающие на передний план, в центр образного поля к соборной звоннице, к Успенскому собору, к «Святым воротам». Облачная серенькая погода во всех трех случаях демонстрирует благородный оттенок слоновой кости старых стен, уходящих в глубину или подступающих к зрителю в мерном, медленном ритме.
И, пожалуй, нигде в этих картинах не царит ощущение заповедно-музейной пустоты, то ли за счет фигурок горожан, поспешающих по делам, но, скорее, из-за подвижной цветотоновой стихии, хранящей состояние атмосферной среды, древних камней. Тем не менее, они поднимают жанровые части, и за счет самой цветовой гаммы картины производятся в рамках чистых ретроспекций или реконструкций. Не «историческая оперу» или некое «воспоминание о Древней Руси», живо пишет Забелин, — это реальное событие древнего, но зрительно погруженного в наше, сегодняшнее время города.
Характерно, что художник в своих архитектурных образах практически не додумывает и не убавляет: и сама тектоника старинных зданий, и живописные силуэты галерей, переходов, связывающих большинство построек комплексов Архиерейского дома в единый могучий организм, закомарных покрытых ничем, дымников, куполов, воспроизведенных им с детальной верностью природы. Но, пожалуй, в первую очередь именно свет, принцип его красочной передачи, демонстрирует эту верность с исключительной убедительностью. Для художника натурное освещение с его бесконечной цветотональной изменчивостью хоть и не искажает и не вуалирует старину, но, напротив, цель резче оттенить ее пластические достоинства.
Именно это и происходит в картине «Спас на Торгу» (1972). Зимний закат, золотящийся купол, очень трудно, казалось бы, по-новому исполнить этот мотив, заштампованный еще салонным «пейзажем с настроением» в конце прошлого века. Но, подбирая нежную гамму розовых, палево-зеленых, сиреневых, золотистых тонов, Забелин в ближнем уголке зимнего дня со звуками, гаснущими в морозной атмосфере, и мерную, гармоничную статику электрического разряда, где допетровские формы не противоречат соседству с ампирной галереей.
На полотнах же «Вечер в Ростовском кремле» (1971), «Силуэт Ростова Великого» (1977), «Ростов Великий. Вечер» (1980) камерная мелодия меняется полифоническим, звенящим медью звучанием оркестра. Небо роится маревыми оттенками, плотными, как бы в гигантских соцветиях сирени, игрой теплых закатных бликов, контрастов света и теней, достигающих особой насыщенности. Но тем не менее цвет силы их тональных иллюзий, сколько бы не обращал внимания на камень, делает его невесомым, бесплотно-феерическим. Скорее свет, если вспомнить красноречивость необычного мотива в рассказе В. М. Шукшина «Мастер», наглядно овеществляет реальную грацию и мощь конструкций и, что самое замечательное, высокую трудность старинных каменотесов и зодчих, которые возвели эти стены, «занимающиеся светлым огнем» в яркие дни.
Как пишет журналист и искусствовед Ю. А. Бычков, обозревая ростовские циклы художника, «Лучшие пособия для тех, кто задается вопросом, почему так волнует и увлекает нас ростовская и борисоглебская старина, и не надо». Сочетание поэтической художественности с историко-археологической достоверностью (и слово «пособие» может быть использовано при взгляде на живопись как похвала, а не упрек!) связано не только с особенностями палитры художника, но и еще с одним немаловажным моментом.
Более десяти лет Забелин был активным членом Всесоюзного общества по охране памятников истории и культуры, принимая самое активное участие в сохранении архитектурных и историко-культурных достопримечательностей Москвы, ее окрестностей и других регионов, художник многих лет возглавлял комиссию по охране памятников истории и культуры при правлении Союза художников РСФСР. Таким образом, его живопись постоянно становится выражением не только эстетической, но и гражданской позиции, демонстрируя высокие стандарты бережного и исторического хозяйского отношения к старине.
Обращаясь к картинам уже не к таким прославленным шедеврам древнерусской архитектуры, как ансамбль Архиерейского дома, а к рядовой старинной застройке Ростова, Забелин включил несколько иную грань своего дара «художника-историка».
И сам Ростовский кремль постоянно находится в Забелином, как целостный комплекс старинной житейской среды, цветисто-пестрой в его декоративном узоре, бережно воспроизведенной нынешними реставраторами. Таким буднично-историческим Более близкие по настроению художественного А. П. Рябушкина или Аполлинария Васнецова духом, пронизана, к примеру, картина «Дом на погребах в Ростовском кремле» (1980). Но еще многочисленнее в нем мотивы не величавы палаты историко-мемориальной зоны, а обыденных кварталов Ростова во всей их повседневной простоте («Уголок Ростова Великого», 1972; «Ростов Великий, Серый день», 1976).
Пейзажное и жанрово-бытовое начало заключается здесь еще в более тесном единстве. Ощущение внешней среды, достаточно протяженной, а не раздробленной лишь на основе «музейных» фрагментов, продолжается еще нагляднее. Еще ощутимее, чем в «портретах» ростовских храмов, при всей их натурной достоверности все же достаточно стандартно-обособленных. Изображая ростовские улицы, их неброскую застройку, то провинциально-ампирную, то вообще буквально четких стилистических примет, Забелин принципиально избегает всякой помпезности. Даже озеро Неро, незримая близость которого думается в любом месте Ростова, нигде не попадает в кадр, не привлекает внимания от скромного достоинства собственных зданий. Такая комплексность вкупе с тонкой тонкостью цветовой поверхности вызывает впечатляющую одухотворенность, создающую почти органическое тепло двухэтажным домам, неторопливо разворачивающимся в далевой политике или тесным кружком, собирающимся на небольших площадях. Всюду тут главенствует чувство неторопливого, устоявшегося быта, незримо объединяющего поколения. Перед этими полотнами живо вспоминаются традиционные лирические пейзажи провинциальных русских городов, представленные именами К. Ф. Юона, С. В. Герасимова и другие классики советской живописи.
Картины Забелина, посвященные Ростову будничному, свидетельствуют о сосуществовании в городском ландшафте разных историко-строительных эпох. Действительно, регулярная система первых шагов прошлого века, в которой восходит большая часть двухэтажной застройки, включает в себя древние ансамбли совершенно естественно, плавно обтекая их. Европейский классицизм и византийское средневековье тут не взаимоисключают, но взаимодополняют друг друга. И при этом привкус специфической заповедности, придающий городскому быту какой-то искусственный этнографически-реконструктивный оттенок, совершенно этой старой застройке чужд. Как чужды они образам художника. Гармония, «целокупность» среды как непременные составляющие композиции Забелина не имеют ничего общего с причинами публицистики, столь типичными для современного пейзажа, равно советского и зарубежного. Контрасты, разрывы, стрессы и гармонии в контактах человека и природы, человека и городской среды являются фундаментальными принципами Забелина-художника не развлекает. «Это чистая социология, а не искусство, голый фотографизм», — утверждает он. — «Ну, информировать, встревожить, растрясти зрителя, вымирающий лес или бесхозные руины в картине могут. Но этого мало. Взбудораженный на миг, через минуту-другой человек опять может превратиться в нравственную спячку. Его нужно научить заботе и берегливости. А научить может только красоту».
Далеко не каждый согласится с такой позицией, но даже многие из несогласных, в конечном итоге, не оказались равнодушными к самой поэзии живописного языка. Здесь первопричинной живописно-поэтической беседы может послужить самый неэффектный городской уголок, который остался бы в стороне самого подробного туристического маршрута. Манера работы Забелина над картиной, этапы творческой остизрелости раскрываются в случае крайней наготы. И снова — при всем разнообразии стилей вспоминается путеводный пример для художника Н. П. Крылова, предлогом для своих камерных сюит почти всегда избиравший мотив обезоруживающе прост.
Таков «Синий домик», ставший «персонажем» целого значительного цикла. Типичное, вызванное не сестрой древностью купеческого строения средних рук, возможно, никогда не было с торговыми арками первых этажей, ныне появляющимися в широком окне. Нарядная когда-то синяя окраска пооблупилась, однако хорошо сохранился декоративный поясок-филенок с изумрудно-зелеными изразцами. Живописный домик привлек Забелина уже в первые приезды в Ростов, и он пробовал его писать с разных точек, в разное время года и суток, пытаясь найти красочно-композиционное соответствие «душевное жилье», показав не просто более или менее красочное сочетание плоскостей, но легкий пульс жизни, человеческий боб, начиная с пронизывающего старые стены. Перед плодами этих поисков встречается не только Крымов, но и Морис Утрилло, в лучших своих произведениях оставивших зримые символы человеческого бытия, неотличимо слитого с серым камнем кварталов Монмартра.
В некоторых работах цикла взгляд зрителя еще в меньшей степени рассеивается мажорной игровой сочными мазками, почти с такой же последовательною и куполю лепящих, и небо, и стена, и снег так столь же примелькались в живописи «синими тенями» («Морозный день», 1973). Художник щедро и уверенно реализует свой дар колориста, но возвращает его на картинную поверхность слишком густо и несколько безлично. Явственно не хватает колористических цезур, контрастов и акцентов, где-то порой недостает фактурного чутья: одно дело — синий затененный снег, другое — облицовка стены, третье — солнечное морозное небо, а в картине они решены хоть и разными, но совершенно одинаковыми по насыщенности цветовыми тонами.
«Синий домик в Ростове Великом» (1970) выглядит гораздо контрастнее, собранней, энергичнее. Мазки не дробятся в зыбкой переливчатой стихии, но обретают ощутимую и весомую предметность, обогащающую и этико-психологический эффект образа. Дом разворачивается не параллельно, как в «Морозном дне», а под углом к плоскости полотна, что образует стекло его объема.
И, наконец, «Весенний вечер в Ростове Великом» (1981) снова тот же самый любимый антураж, на этот раз в одном из лучших образов художника. Теперь уже весь дом сияет и искрится своей невеликой, но все же почтовой стариной, и даже щербины времени обретают благородное подобие декоративного узорочья, соперничая яркими блестками с самими изразцами. Бывает такого рода фактурное благородство в обветшавших вещах, бывает красота патины, не уступающая красоте морщин на старческом лице, и глянец реставрации тут предстает столь же фальшивым и лишним, как приторно молодящие румяна. Образец цветущей, праздничной старости здания, честно послужившего людям, создает Забелин, добиваясь здесь как раз того большого разнообразия и богатства тональной жизни цвета, той лирической органики колорита, которой «синим домикам» явно не хватает. Волевильный, с первого взгляда, мотиватор затянул объяснения вашей пары, сидящей под пышным кустом сирени, с чувством круговращения времен, смены перемен, новой жизни старой ростовской земли.
Мотив превращается в символ так же просто и внешне непостижимо, как куколка в бабочку, что, собственно, и составляет глубинное свойство всякой удавшейся станковой картины. И знаменательно, что успех «Весеннего вечера» стал первым полотном Забелина, приобретенным Государственной Третьяковской галереей, увенчал многолетнюю работу с натурой, досконально изученной до последних мелочей, обнажившейся кирпичной кладкой.
Говоря о творчестве Забелина, приходится и дело нарушать традиционные хронологические схемы, заменяя хронологию тематизмом. Пожалуй, такой в большинстве зрелых работ художника вполне оправдан: органично заключаются в принцип обширные циклы, где родственные мотивы или один и тот же мотив варьируются по композиции, краскам, настроению, складываясь в своего рода живописную повесть. Серия тут сама по себе (как это особенно в искусстве пейзажа) представляет собой столь же полноправное и целостное, только более масштабное произведение, как и одна, отдельно взятая картина. И вопрос возникает уже не о том, удалось ли отдельное полотно, но живёт ли каждая серия?
Наряду с «Ростовским кремлём», «Ростовскими улицами» из года в год растёт у Забелина в цикле «Ростовские парки» или «Ростовская природа». Знаменально, что когда-то, к концу 1950-х, первые и живописные попытки художников были летними пейзажами, и к ним он вернулся в резкое равновесие, творя параллельный мир древнего зодчества мира пышной, ликующей природы.
Раскидистые кроны старых ростовских тополей, зелень палисадников за сложным живописным пространством, искрящимися солнечными блестками. Архитектуру Забелин пишет в любое время года, предпочитая лето и зиму. Переходя к природному пейзажу, неизменно собирает лето. Причём летом, сияющее такими сокими изумрудными удачными листами, такими ослепительными голубыми рефлексами, такой безмятежной синью неба, что даже у зрителя, хорошо знакомого со среднерусским климатом, в душе закрад возникает мысль: не приукрашивает ли художник свою вторую родину, не увлекаясь живописностью мотива и как бы смещая его к южным направлениям с их щедростью красок?
С одной стороны, сказался тот факт, что истоки цикла действительно во многом связаны с более южными краями, с летним великолепием украинских пейзажей. В 1972 году Забелин написал в квартале Канева «Июньский полдень» и несколько других картин, построенных на совых участках тонов полуденного неба с предельно насыщенными, «влажными» тонами прибрежной зелени. Уже здесь купы дикой растительности выглядят фрагментом пейзажного парка, что, кстати, вполне естественно, если вспомнить, сколь требуется часть окрестностей какого-то старинного города, тем более в плодородном Приднепровье, оставить заброшенные сады.
Фигурки же купальщицы в «Июньском полдне» носят в образе нотки почти пасторальной идиллии, отдалённо собранных жанризованных пейзажей К. А. Сомова.
С другой стороны, если вернуться к ростовской природе, вероятно, что в отношении ее трактовки Забелиным может сказаться и определенное инерционное восприятие. Забелин считает, что русские художники слишком долго ищем солнце, изучаем пленэру в теплых краях — в Крыму, на Кавказе, в Средней Азии и так далее, забывая о живописных россыпях, окружающих их в средней полосе. Сейчас, по мнению художника, происходит как бы новое открытие красок среднерусской природы, не уступающих по цветонасыщенности своему солнечному мареву Юге.
Те же колористические достоинства, правда, по отношению к чуть более северным, выгодным ростовским краям, широтам политического деятеля и писателя Василия Белова: «С чьей-то легкой рукой природа русского Севера журналисты называют «неброской», «неяркой и скромной». Между тем нигде в стране нет таких ярких, таких выразительных, очень контрастных и многозвучных красок, как на северо-западе России, называемых в последнее время Нечерноземьем».
К этому можно добавить ещё одно свидетельство, на этот раз владимирского художника Владимира Юкина: «Если выйдет за околицу какая-нибудь мстерской деревеньки, просто остолбенеешь от неожиданности: ярчайшие краски живут в природе. От прозрачных капель розы на траве до вершин могучего дуба — всё наполнено объёмным, ярким, несмешанным цветом».
Тот же звучный высокий регистр цветовой гаммы ищет и находит в мелодии ландшафта Забелин. Ключом, открывающим тайны природной колористики, дает ему незатейливую веранду в Ростовском парке, о которой он писал много раз («Веранда в Ростовском парке», 1977; «Веранда, освещённая солнцем», 1979 и другие).
Как в аналогичных случаях у Коровина или Юона, обрамление деревянных галерей, оживлённое мотивы солнечными блестками, но всё же затенённое, контрастно подчёркивает сияние садовой зелени, из прохладного интерьера предстающей ещё мажорнее, искристее. В полотне 1981 года, более энергичном и экспрессивном, динамика цветовых контрастов выражается, ощутимее выражая эффект зрительного движения из внутреннего пространства в саду (тогда как в более ранних картинах «рама» веранды, прописанная вялым розовато-сиреневым тоном, ещё слишком нейтральна и колористически пассивна).
Так постепенно летняя зелень в одном из любимых ростовских уголков, притягивая взгляд художника, не просто навевает пока — она в нынешнем смысле учит пространственно-колористическому мышлению, превращаясь в подобие ожившей, цветущей, переливчатыми эффектами палитры.
Порою воспроизвожу знакомый до мельчайших деталей исходный — ту же парковую веранду художника — с абсолютно одинаковыми точками зрения, но в совершенно иных световых, погодных условиях (сравним, к примеру, с последним упомянутым полотном «Дождливое лето» 1978 года). Тогда, например, в пьесах, воспроизводимой музыке повторно, но уже в ином темпе, решаются мельчайшие тонкости цветового языка. Лёгкая смена акцентов — и направления синего «подсыхают» или, напротив, зримо напитываясь влажной, «сыреют», рисуя то полуденную душную жару, то свежесть, повеявшую после только что прошедшего дождя.
Единственные из ростовских картин Забелина, где можно при необходимости указать легкий контраст театрализации, — это парковые пейзажи, такие как «Старинный парк» 1980 года. Столы живописно-величинные исполинские тополя, наклоненные над невысокой декоративной колоннадой, настолько контрасту тушечны и эфемерны, эта белая постройка, что на ум отчётливо приходит поэтика «мирискуснической» живописи с ее видимыми уподоблениями ландшафта гобелену, прозрачному декоративному панно, театральному заднику.
«Старинный парк», пожалуй, более всего напоминает по духу растительности на бравурных полотнах А. Я. Головина — одновременно и солнечно-жизнелюбивых, и пронизанных пряным ощущениям грима, форсирующего краски натуры. Но всё же «союзические» традиции неизменно берутся в живописи Забелина верх над «мирискусническими»: в цвете он ценит в первую очередь реальное ощущение природной среды, а не ее колористический символ.
Летняя среднерусская природа — эта сугубо «союзная» традиция, преемственно перешедшая в пейзажную живопись РСФСР, — никогда не предстаёт у Забелина в первозданной отчуждённости, отъединённой от атмосферы трудов и дней. Таковы задушевно-лирические полотна «Теплый вечер» (1974) и «Майское утро» (1978). Жанровое начало, житейское связано с растительной стихией в общем камерном ладе — чувственно-достоверный и в то же время обладающий зрелой мерой поэтического обобщения.
В пейзажах села Дединова, где также неразрывно слиты ландшафт и жанр, — хотя и тут не видишь образную фигуру, — Забелин образует особую ритмическую гармонию. Сохраняя конкретность окружающей среды, он принципиально избегает зыбкой случайности, мимолетных композиционных перехлёстов. Деревья, деревья в «Селе Дединове» (1981) смотрятся подобно таким пейзажам или расширенной ажурной арке, сквозь которые взгляд воспринимает черный ряд крайних изб села. Древесные кроны и стволы наделяются исторической архитектоничностью и в «Аллее в Дединове» (1981), где перспектива залитой светом зелёной «анфилады» выводит к дальнему, теряющемуся в летнем мареве взгляду.
«Дединово — так же, как и художник, — место удачное, — вспоминает кто-то, — уникальные своими сочетаниями деревенские простоты и остатки давней регулярной усадебной планировки».
Кто знает, может быть, именно эта парковая регулярность, проступающая в облике обычной русской деревяннойшки, — словно фундамент, вдруг обнажившийся в вольной зелени косогора — и обеспечивается подспудно тот своеобразный оттенок «классицизма», который отличает дединовский цикл.
При всем неизмеримом разнообразии стилистических масштабов здесь чувствуешь параллель уже не столько с русской пейзажной живописью первой половины нашего века, сколько с итальянскими ведущими Александрой Ивановой и Камилей Коро. И зелёно-голубые созвучия, как лейтмотив палитры, и деревья, решённые наподобие архитектурных кулис, — всё это оправдывает подобную параллель, несмотря на не «классицистическую» динамичную дробность мазка.
Стилистически сюда же примыкает и значительно более ранний «Боровск» (1974), где кроны молодых деревьев тоже смыкаются подобно триумфальной арке, обрамляющей — совсем в духе Коро — путь км башни Пафнутьева монастыря, виднеющимся вдали. Метафорическая связь «природа — архитектура» придает и этим окрестностям характер исторической среды. Тонким деревцам, быть может, не старше пятнадцати-двадцати лет, но в них то, что происходит в самой композиции картин, заложено биологическое, что ли, память о старинном ландшафте, а без сбережения этой оправы немыслимо достойное возникновение памятников зодчества. Таким образом, и в видах сельского хозяйства у Забелина мы возвращаемся к проблематике древнеисторического пейзажа.
Второе (вслед за Ростовым) важнейшее для своего творческого пути открытие Забелин произошло в 1968 году, побывав в посёлке Борисоглебский, от Ростова в девятнадцати километрах. Ряд самых пышных построек Борисоглебского монастыря (например, надвратная Сретенская церковь) повторяют орнаментальный размах ростовского строительства XVII века, другие же храмы (Благовещенская церковь, собор Бориса и Глеба) сохранились в первозданности более древние формы, что дает совокупность большего хронологического многообразия. Но не эта архитектурная форма, само расположение Борисоглебского комплекса разразилось в первую очередь в творчестве Забелина, определив своеобразие его борисоглебского цикла.
Ростов Великий — хоть и скромен по объему производства и промышленному потенциалу, но всё тот же город, и его протяжённые кварталы уже более двух столетий отъединяют древний Кремль от сельских стихий и полей. В Борисоглебском же каменные постройки построены почти в границах бывшего монастыря. То, что некогда было примонастырским посадом, давно превратилось в обычное большое село. В сельской тиши Борисоглебского, как подчёркивает художник, и древняя архитектура воспринимается созерцательнее, комплекснее, без туристической суеты, и современный посёлок предстает во всей естественности его бытия, живописно оттенённого соседства памятников старины.
Поэтому борисоглебские храмы решены у Забелина несколько в ином колористическом и образном ключе, недостатке ростовских. Парадный, хотя и достаточно лиричный «архитектурный портрет», сочный, насыщенный по цвету, сменяется тут решениями более камерными, задумчивыми, в более легких тонах. Плотная, фактурная мазок чаще всего уступает место нежной, иной раз почти пастельно-прозрачной цветочной фактуре.
Дело тут, однако, не только в самой теме, в топографии, но и в моментах хронологического порядка. Большая часть борисоглебских пейзажей, историко-архитектурных и атмосферных явлений, в том числе лучшие из них, такие как «Надвратная Сретенская церковь» и «Надвратная Сергиевская церковь» (оба 1977 г.), написанные в 1970-е годы, когда Забелин вообще предпочитал более прозрачную, подвижно-лессировочную манеру письма (тогда как позже красочный слой его картины как бы сгустился и стал говорить контрастнее). Но, безусловно, и описание «локального цвета» Ростова и Борисоглебского сыграло соответствующую роль.
Памятники Ростова в трактовке живописцы как бы обращаются к зрителю на увеличенном вечёвом сходе, гулко звучащем в пространстве, памятники Борисоглебского предстоят молча и отрешённо, а если домыслить к изображению звуковой ряд, то гулкие, насквозь пронизывающие пространство звонки с изменениями галочьей перебранкой, затихающей в морозном пространстве.
Зимний убор, по мнению Забелина, гораздо более близок борисоглебскому лицу, экономии ростовским храмам, и художник работает в Борисоглебском значительно чаще, чем в Ростове. Патриархальная тихая гармония борисоглебского ансамбля и праздничная звонкая атмосфера Ростова Великого, некогда соперничавшего с Москвой, впечатления такие несхожие, определяют разную историческую поэтику двух циклов, обеспечивая единство их технологий.
Не привлекая внимания туристов и любителей старины, Борисоглебский всё же находится в стороне от насыщенных экскурсионных маршрутов, а степень сохранности древнего зодчества здесь несколько ниже, чем в Ростове. Однако, как и в чистых пейзажах, Забелин избегает нарочитых контрастов природы и «антиприроды», порожденными небрежностью и бесхозяйственностью. Он никогда не придаёт тоскливого гротеска аварийному старению и обветшанию. Щербины, пожухлости и изъяны облицовки предстают у него скорее как благородная патина времени, чем свидетельства материального сознания.
Подбирая цвет замес для живописи древних стен, Забелин, по-видимому, ищет ответ не только на эстетическую проблему, но и на существенный реставрационный вопрос. В какой степени довести восстановление памятника, когда он остановится, чтобы извлечённая руина не обрела игрушечный облик нетронутого «новодела», сияющего крикливым сувенирным блеском? Картины Забелина подсказывают реставратору принцип «золотой образ»: открыл древнюю постройку новой жизни, важно тактично и умело оставаться в ее патине веков, не угрожая тектонике, но сохраняя историческую «ауру» памятника.
Картина «У входа в кремль. Борисоглебский» (1975), особенно характерная для этого цикла, проявляется в его стилистике. Кость на слоях краску легкими, беглыми, почти эскизными штрихами, сливая в единую мглистую воздушную и покрытые элементы иным деревцем, и избу с ее парадно выкрашенным фасадом, и монастырские постройки на среднем плане. Единству цветой, вернее, цветовоздушной гаммы, однако, сопутствует тонкая дифференциация форм, обеспечивающая ясную, как в хорошей, прочно сделанной постройке, структурность картинного пространства. Изба, не считая ее парадного фасада и снежной крыши, решенной в серовато-землистых тонах, тогда как древняя архитектура — в более прохладных, льдистых, голубоватых участках. Грация тонов углубляет и временную протяжённость образа.
Второй план становится не просто нейтральным живописным фоном, как театральный задник, а ретроспективно-историческим фоном сельского хозяйства. История и быт, повседневное и будничное уже не только дополняют друг друга, но, как архаические и современные обороты народной речи, существуют в нерасторжимой жизни. Особое историческое достоинство, знатная родословная современного сельского быта — будничного или воскресного — предопределяют ведущее настроение и другие борисоглебские композиции. Еще выразительнее по контрасту со снежной белизной предстают в этих образах жанровые частные сцены, решённые крупные, броским мазком, как бы ожившим, даже на значительном расстоянии, допускающие живую характерность жеста и повадок.
Картины Забелина, конечно, не являются документальными зарисовками с натурами, их непосредственность носит обённо-поэтический характер, но это обобщение неразрывно связано с изображением жизни. Она предстаёт плавным продолжением реальности, небезразличным знакомым.
Кто знает, может быть, особенно если послушать рассказы Забелина о натурной работе, дело в том, что к каждому мотиву художник возвращается вновь и вновь, поэтически при этом и знакомясь с обитателями узких домов, и привыкнуть к кругу зрителей, изо дня в день собирающихся у этюдника. Такое повседневное общение не мешает, напротив, оно безмерно помогает будущей картине, ссылаясь на уверенность. Зрители-старожилы, умеряя слишком привередливых ворчунов, вступающих в жаркие споры о том, чей дом лучше узнают, узнают, несмотря на общедоступность крупного мазка, фигурки, оживляющие пространство. Такой диалог, обеспечивающий взаимное уважение, как бы входит в ещё не завершённый образ, усиливая ощущение его жизненной достоверности.
У многих художников Российской Федерации, увлеченных жизнью современной деревни, крестьянское жильё часто предстает как одухотворённое, впитавшее память народов. Таковы, если назвать лишь некоторые примеры, просторные северные срубы на полотнах В. Ф. Стожарова, согласованные теплым семейным соглашением интерьеры Ю. П. Кугата, «говорящие избы» В. М. Сидорова. Таковы деревенские дома в жанровых полотнах В. Н. Телина, где они едва ли не главные мерой и руслом драматургического действия. Но там, где у других художников, близких Забелину по духу, главное место занимает сюжет, фабульное начало, даже элемент притчи (как у Телина), Забелин работает чистый цвет, который, один у него, почти без сюжетных моментов, обеспечивает это чувство одухотворенности жилья. Цвет контролирует композицию, предопределяет настроение, заключение в себе, если угодно, определенного рода повествовательное содержание.
Такая пестрая, ярко-синяя, золотисто-охристая, изумрудно-зеленая окраска изб не просто представляет собой эффектные хроматические контрасты с блеклыми тонами снега, эти пастозно, сочно выписанные цветовые пятна символизируют и экономическое благополучие, рачительность владельцев, регулярно подновляющих данное жилище. Собственно, в первоначальном виде это обыденная житейская деталь, но, возникшая в картине вновь и вновь (посмотрим хотя бы, как сияют в снежном обрамлении избы в «Борисоглебской слободе» (1978)), она превращается в метафору, производящую впечатление гармонии мира и человека. Ведь для бывалого деревенского жителя, даже попавшего в чужое село, не нужно заходить внутрь дома, чтобы понять, кто живет там — облик избы мигом порождает о возрасте, наклонности и нраве хозяина. И Забелин, отыскивая пейзажный колорит, занимается тем же чутьём.
Особой светоносной силой силы воды в картине «Март» (1978), своим образным строем явно перекликаясь с прославленной картиной И. И. Левитана, с одинаковыми мотивами И. Э. Грабаря. Признаки весеннего обновления, ранней весны, света, решенного здесь в соединении природных впечатлений со стилистическим воспоминанием, некой данью памяти английскому пейзажному искусству рубежа веков. Такой пример для Забелина практически уникален — обычно он избегает прямых стилистических цитат.
И, наконец, самая существенная черта, явственная и в ростовских сериях, но с ещё большей очевидностью раскрывающаяся в борисоглебских работах: в конечном итоге именно натура, а не тот или иной стилистический прием, диктует ему глубинную идеологию образа. Уходя от постоянного контакта с натурой, художник, по словам Забелина, не только забывает ее как такую, но и гасит способности собственного воображения. Созданы пейзажные штампы, набившие оскомину, вроде «синих теней на талом снегу» или «весенних половодий», механически размножаемые на студиях без малейшего взгляда на природу. Натурное познание мира для Забелина — это не только источник художественного вдохновения, но и основа мировоззренческой сущности картины.
Особую главу в творчестве Забелина составляет интерьеры памятников старинного зодчества. Этот жанр ныне, при массовом увлечении историческими мотивами, довольно редок, в нашем веке западный вклад в него, хотя и внес в него такие классики отечественного искусства, как В. А. Серов и Н. К. Рерих, П. Д. Корин и В. А. Фаворский, наконец, К. Ф. Юон, чей «Интерьер Останкинского дворца» стал одним из самых ярких художественных впечатлений юного Забелина. В прошлом веке всемирно-репрезентативный интерьер церковных и дворцовых зданий был развит как самостоятельный вид архитектурно-перспективной живописи (С. М. Шухвостов и другие), привлекавшей не только свою эстетическую ценность, но и высокую документальную направленность. В наши дни историко-архитектурный интерьер чаще всего существует не сам по себе, но в виде подготавительного эскиза Или в виде пространственной среды какого-то более крупного тематического полотна (как в «Северных часах» В. Е. Попкова и других аналогичных его картинах, где действие развертывается на фоне северной старины). У Забелина такой же старинный архитектурный интерьер, изображенный на картоне или холсте как обособленный суверенный образ. С самого начала, с начала 1970-х годов, предусматривался «Интерьерный цикл», ставший самым поздним из циклов Забелина, к нему он подходил постепенно, как бы переходя первоначальную нерешительность. Прежде всего необходимо было освоить непривычные «технические» трудности. Обычно затенённые, редко озаряемые солнцем пространства, как бы прятали красочную мощь своих фресок, использование того же искусственного освещения совершенно искажало древний колорит. в редкие, идеально безоблачные летние дни здесь было достаточно долго работать Лишь с натурами, не прерываясь. В случае же перерывов неизбежно что-то домысливать, основываясь на длительных наблюдениях, на опыте зрительной памяти о световой и цветовой жизни средневековых росписей.
Ростовские памятники, ныне ставшие музеями, донесли до наших дней первые по качеству и степени сохранности фресковые циклы, написанные Дмитрием Григорьевым, Гурием Никитиным и другими крупными мастерами XVII века. Живопись той поры зримо предстает здесь пышным, полным бурных художественных исканий цветением, всплеском небывалой декоративной щедрости, праздничности, фольклорной природы многих образов. К тому же, помимо своего фрескового убранства, ростовские храмы обладают целым рядом особенных, притягательных для художника конструктивных особенностей, напоминающих алтарную стену взамен иконостаса в Воскресенской церкви или солёных с золотой колоннадой в церкви Спаса на Сенях.
Уже в самом начале композиции такого рода, ещё эскизно-неопределенных, Забелин принципиально избегал нарочито драматических световых эффектов. Предпочитая ровный, устойчивый свет, с глубокой, полнотой выявляющей игрой и контрастами стенописных цветовых зон, художник стремился в первую очередь донести до зрителя мощную, историческую природную красочность, находящуюся в воздушном пространстве. В искусствоведических работах упоминания о последовательном изменении истоков древнерусского колорита (пресловутые «васильки в спелой ржи») иногда превращаются в навязчивый штамп. Тем не менее, это вполне реальное свойство средневекового монументального искусства, не только русского, но и византийского, и романского. Не говоря уже о отдельном пейзажном жанре, с той порой самими красками природы, и это свойство сохранилось в народном художественном творчестве до нашего времени. Не забудем, что цель фрескового цикла служила не только повествовательной «книгой для неграмотных», но и являлась собой картину гармонически благоустроенного мироздания. «Фольклорно-природное», родственное красочному полнозвучию народного творчества, начало и начало первого плана в картинах Забелина.
Причём такая образная идея реализуется художником не путём безличного копирования древней живописи. Любая качественная цветная фотография в сочетании с эффектом мощного освещения дает сто очков этим картинам, где сюжеты фресок можно лишь угадать (зную каноническую схему), но не увидеть в подробностях. Однако масляная живопись дает цвет ту силу чувственной достоверности, которая при максимальной четкости цветной информации в фото предстает во многом утренней. Более ранние интерьеры Забелина ещё слишком «стихийны», расплывчаты по своей живой, рассеянной, несконцентрированной цветовой динамике. Художник словно подбирает образы на палитре внутренних помещений, на поверхности древних стен, еще не всегда умея придать им цельный, законченный образный смысл, единство настроений. Красочные пятна либо представляют собой зыбкое марево, слабо связанное с видимостью тектоники здания, либо (как в по-своему выразительном «Интерьере Церкви Спаса на Сенях», 1977) паче тем самым уходят от живой полифоничности, благородной и многозвучной пестроты древней орнаментики.
Позднее Забелин многократно различает одни и те же колористически примечательные интерьерные мотивы, достигшие органического сплава объективной определенности древнего узорочья с эффектностью современного его восприятия. Художнику не дается захватывающей стихии эмоций, понимая, что это произошло бы к чрезмерным контрастам, к пылким, пламенеющим цветным акцентам, вновь нарушившим ковровую благозвучность палитры XVII века. Стена древнего храма словно высвечена снаружи реальными красками небесной синевы в «Интерьере церкви Воскресения» (1981) и летней зелени, изысканной иллюстрацией по форме на этом растительном фоне гигантским разветвленным соцветием, составленным из гибких побегов, а не из жёстких металлических сочленений.
И в то же время картины эти не воспринимаются как отвлечённые ретроспективы. Их красочный пафос предстает ярким данью восхищения перед совершенством искусства народных мастеров, учит ценить плоды их вдохновенно-го ремесла. Конечно, совсем не обязательно знать картины Забелина, чтобы насладиться жизнью всей богатейшими историко-архитектурными сокровищами ростовской земли. Но если кто-то из зрителей, не ограничившись только любованием красками, захотел бы увидеть первоисточник или вновь вернуться к нему, то, наверное, художник счёл бы свою творческую задачу выполненной.
1980-е годы стали для Забелина качественно новым периодом. Хронологические деления иногда завораживают критику, и хочется видеть творческие этапы там, где сменяются другие лишь временные вехи, а не направление художественного поиска. Но в данном случае дело обстоит иначе. В последние годы ряд устремлений, формировавшихся исподволь, осуществляется художником настолько зрело и цельно, что предстает уже не просто в образах-впечатлениях, но в символически-обобщенных воплощениях творческого кредо.
Мы уже коснулись текста нескольких забелинских картин 1980-х годов. Теперь основное внимание уделяется только им, говоря уже о манере, образных принципах в целом, а не только об отдельных тематических руслах. Сельская или парковая природа, растительный мир в его чистой первозданности по-прежнему привлекают художника наравне с урбанистическим пейзажем. Впрочем, вероятно, уже в силу самой «природности», пейзажной формы старинного градостроительства, Забелин не учитывает принципиального различия между обоими жанрами. Но сама «душевная тональность» приводит к изменению мотивов: сочный, чувственный цвет отчётливее психологизируется, проникая в меня, происходит последовательноми созерцания-раздумья. Конечно, по-своему лирические были и краски раньше полотен, но там скорее лиризм восхищения и удивления, теперь — лиризм размышления и опыта.
Так, неожиданно, на первый взгляд, кажется элегической аллея в картине «Пришла осень» (1981), где художник изображает время года, до этого весьма редко привлекавшего его причудливо изменчивыми живописными эффектами. Здесь не только дань классическому, «леви-тановскому» мотиву осенней парковой аллеи, в нашу эпоху получившему новую жизнь у А. М. Грицая и других пейзажистов, картина эта притягивает как раз эти поиски новой психологической выразительности колорита, которая, на наш взгляд, составляет самую последнюю часть каждого художника. Забелин, по-видимому, не представляет собой больше красочных, лишь овеществляющих светоцветовое, электрическое, историческое богатство природы, стремится к цвету «говорящего», выделенному обнаженной, более эмоциональной экспрессией.
Что до этого, элегический, камерный лад «Осени» сменяется в «Доме над Окой» (1981) чувством светлого, умиротворенного в предвечерний час. Но в обоих случаях — редко встречалась у Забелина — конкретность, топографическая содержательность мотива имеют важное значение. Мы видимся не аллею Ростовского парка, но просто аллею, не Оку, например, под Рязанью, а просто послеполуденную среднерусскую реку (пожалуй, более общее название «Дом над рекой» воспринималось бы здесь еще органичнее). Тона, охристые и бледно-зеленые в «Осени», золотисто-желтые, согретые розы успехами в «Доме над Окой», единственными чуть приглушенными дымкой воспоминаний. Наслаиваются друг на друга несколько образов нескольких природных впечатлений, степень расширения увеличивается, картина во все большей мере не просто изменяется отдельно взятый вид, но воспроизводит зрительную идею ландшафта среднерусской полосы.
Поэтому и возникает перед этими полотнами эффект «уже виденного», знакомого с детства до мелочей. Целостными поэтическими образами всего края, а не частного уголка стали в свое время даже самые камерные и скромные пейзажи Н. П. Крымова, а в наши дни — лучшие из картин В. М. Сидорова, Е. И. Зверькова, А. А. Тутунова. То же самое можно сказать и о самых удачных из последних пейзажей Забелина.
Иной раз новые ходы в творческой мысли художника представляют собой переосмысление прежних, во время забытых, оставленных в стороне от главного пути находок. В раннем суздальском пейзаже «Цветет сурепка» (1967) под сурдинку прозвучали ноты панорамного, широкохватного образа, контрастного направляющего взгляда «от света к великому», от луговых трав к завершающему горизонту око-лица древнего города (классический пример такого эпического композиционного приема — палехские панорамы, написанные в 1920-е годы П. Д. Кориным). Теперь тот же «эпический ракурс» еще энергичнее и нагляднее представлен в «Ростовской земле» (1981). Предпочитавший ранее нейтральный, средний взгляд, художник выбирает на ней «взгляд с земли», от порыжелых к осени травы к плавным линиям окрестных ростовских холмов и, наконец, к вершинам крепостных башен и куполам храмов, встающих за неровностями местности, как бы за кромкой волны. Пространство здесь переживается острее, чем обычно у Забелина. Тон в картине задает ощущение ощутимого движения к дальней цели, идущей по горизонту радостным и желанным итогом пути. Так совершенствуется образ драматургии уже не только вых, но и динамичных пространственных поисков. «Ростовскую землю» по праву можно назвать первым знаменательным шагом (если не считать раннюю «Сурепку») собственным вариантом исторических пейзажей-панорам с масштабно раздающимся расширением поля зрительного обзора. Подмечая новые черты в ростовских пейзажах и интерьерах, исполненных Забелиным в последние годы, необходимо отметить следующий момент. Первые ростовские образы, выполненные теперь уже почти два скромных показателя назад, как этюды, сразу не претендовали на почетный ранг пейзажа-картины. Последние холсты с присущей им зрелой мерой поэтического обобщения, чувственно ощутимой патиной веков, как бы осевшей на древних стенах, уже не только повествуют о Ростове, но и вводят образ в мир древнерусского культурного наследия в целом. При этом историзм картины активно обращаются к каждому современнику, заключая в себе, если можно так выразиться, не только чисто поэтическое, но и патриотически-воспитательное содержание.
И по-своему знаменательно, даже символично, что некоторые из полотен художников, когда-то прибывших из Ростовской конференции в Москву или созданных в московских студиях под ростовскими впечатлениями, вернулись в древний город северо-восточной Руси, украсив залы местных краеведческого музея. Они как бы обрушили город, нарушили его живописную охранную грамоту. И, конечно, труд Забелина-живописца неотделим тут от труда и тенденции Забелина — активиста общества охраны памятников истории и культуры. Однако и раньше, регулярно возвращаясь каждый год на свою вторую родину для работы, Забелин не ограничивался лишь живописными исследованиями древнерусского Ростова. Сегодняшний быт небольшого русского города, сохранивший столько черт старинного, устоявшегося житейского уклада, всегда служил ему столь же благодатным мотивом военных действий. Синтез пейзажа и жанра, своего рода лирический «жанр настроения» стал в последние два-три года центральным направлением творчества художника. Гармония тихого, мерно текущего бытия, чудая вялости или прекраснодушия, но проникнутая полнокровным чувством лада и мира на земле — все то, что уже привычно знатокам картин Забелина по его «ростовским улочкам», по «борисоглебскому циклу», требует развития в новых проявлениях. Определяющей вехой служитель тут знакомая нам картина «Весенний вечер в Ростове» (1981), ныне находящаяся в собрании Государственной Третьяковской галереи. Лирическая созерцательность, мягкая задушевность прежних пейзажей-жанров обогащены здесь более эмоциональной, более звуковой колористикой, вспыхивающей цветными контрастами.
В нескольких вариантах создано полотно «Теплый вечер» (1983–1985), где архитектура — на этот раз не излюбленный «Синий дом», но столь же незатейливая ампирная постройка с каменными садовыми воротцами — также предстает почти живым существом, полной той же светлой задумчивости, что и люди, отдыхающие, по провинциальному обычаю, на виду у всех. Словно стремясь зримо воплотить подспудное, плавное движение времени и времен года, Забелин несколько раз возвращается к мотиву, то (в более раннем варианте) пронизывая садовую зелень яркими, еще совсем дневными мгновениями, то (в более позднем возрасте) усиливается теплая, золотистая гамма вечерних тонов, а на зеленом фоне сада вырисовываются загорающиеся в наступающем сумраке гроздья сирены.
Добросердечие провинциального тона жизни, природы, мира-города, и, самое главное, приметы, но сосуществующая история, не в парадной международности, а в естественной простоте, разумные в пространстве, согревающие изнутри и сам пейзаж, и континентальная независимость... Такие черты новой живописи Забелина живо напоминают уже не только живопись «Союза русских художников» или манеру К. Ф. Юона, но пробуждают и блестят круги литературных ассоциаций, прежде всего с тарусскими стихами позднего Н. А. Заболоцкого, например, как «Подмосковные от шоссейной рощи» или «Стирка белья», где «в сторонке дороги, в городеишке из хаток и губ» отзвуки старины вдруг оживают в повседневной суете неожиданности и обстоятельств. Жанровое красноречие пейзажа, все более активная инструментация колорита — к этому свойству в последних работах Забелина органично прибавляется и стремление к большей масштабности, как в смысле внутренней образной значительности, так и непосредственного формирования холста. Например, вновь возвращаясь в ростовской «Синему дому» в картине 1986 года, художник отказывается от прежней камерности: его архитектурный «герой», ставший для Забелина почти что одушевленным символом Ростова, возвышается в новом большеформатном полотне с величавым достоинством, впечатляющей плотной цветочной экспрессией красочных укладок.
Другой вариант нового, укрупненного масштаба прежней темы дается в «Селе Дединове художника» (1986), композиция в основном повторяет аналогичную картину 1981 года. Пейзажный образ в этот раз, обретая большую свободу, подвижность широкой мазки, проявляется по характеру к красочному панно, то есть декоративному звучанию.
Педагогическая деятельность Забелина в Московском государственном художественном институте имени В. И. Сурикова, плодотворно продолжающаяся уже более полутора веков, вступает ныне во все более и более тесную взаимосвязь со своим собственным творчеством. Не навязывая ученикам свои излюбленные приемы и темы, художники предпочитают обращаться к образцам реалистической классики, воспитания, в первую очередь, уверенности в самостоятельности в художественной работе с натурой. Искренне радуется, когда ученики наконец решаются на крупную станковую тему и убедительно включают ее, привлекая оригинальность раннего мастерства. И сокрушается, когда проникновенное внимание к жизни природы подменяется прихотливым умствованием, беспочвенными фантазиями, чуткими лишь к очередному поветрию художественной моды. «Ученики теперь встали для меня в один ряд с Ростовым», — признается художник, подчеркивая, что педагогика заставляет его постоянно пересматривать свой творческий арсенал, предохраняя от искуса «автоканонизации».
Картины Вячеслава Забелина, исполнившие значительного историко-патриотического пафоса, самобытно развивающие традиции русского реалистического пейзажа, стали уже частью современного живописного искусства РСФСР. Нынешние его произведения в наименьшей степени можно считать самодостаточным итогом, раз и навсегда фиксирующим то, что было найдено в многолетних творческих усилиях. Счастливые открытия были сделаны и на площадях Ростова, и среди изб Борисоглебского посада, и в других среднерусских городах и весях! Художник не копит про запасы, а закладывает их в фундамент будущих успехов.