Забелин — Мастер цвета

перевод с английского

Меня познакомил с Вячеславом Николаевичем Забелиным мой сын Джон Урдеман V. Мой сын окончил студию Забелина в Институте имени Сурикова в 1998 году. Тот восторг в его голосе, когда он говорил о своём учителе, вдохновил меня узнать больше об этом тогда ещё живом легендарном художнике В. Н. Забелине и его работах. По мере того как мой интерес рос, я приобрёл несколько его картин. В 1999 году меня пригласили в его дом в качестве гостя. Я провёл один чудесный вечер с Вячеславом. Там я увидел его коллекцию произведений искусства, достойную музея, а также его коллекцию икон, которая в настоящее время находится в Ростовском кремлевском музее. Поскольку я не свободно говорю по-русски, мы обменялись всего несколькими словами. Помню, как он сказал мне, что его картины «лучше всего смотрятся в очень дорогих рамах», что я нашёл правдой.

Если посмотреть на студенческие работы Вячеслава Николаевича, его легко узнаваемый стиль уже очевиден благодаря спонтанности и яркому, замечательному использованию цвета и света — тем качествам, которые сделали его знаменитым. Вячеслав писал места, которые любил, с умелой и яркой интерпретацией. Он воплощает мастерство русского импрессионизма. Известный учитель Забелина, Виктор Цыплаков, выбрал его для преподавания в своей студии. Цыплаков признал, что у Забелина был уникальный и редкий талант как художника, так и преподавателя.

В эпоху, когда в российских художественных школах возрастал нажим на абстрактный экспрессионизм, подражающий Западу, Забелин был самой мощной силой, поддерживающей реализм в России, и успешно боролся за сохранение его как живой традиции в крупнейшем художественном институте страны. С тех пор, как этот влиятельный поклонник великой русской школы реализма скончался в 2001 году, современное движение стало изменять акценты в художественном образовании. В студии Забелина в Институте имени Сурикова учились самые талантливые студенты. Многие студенты других студий признавали, что в студии Забелина происходит нечто особенное, и потому часто пытались писать рядом с его учениками. Они надеялись получить инсайты, которые ученики Забелина получали от своего профессора, и быть ближе к магическому гению, который был свойственен самым талантливым ученикам Забелина. Преподаватели, работавшие в его студии, Алексей Суховецкий и Николай Дубовик, а также многие выпускники его студии считаются одними из самых талантливых художников своего поколения и сегодня представлены в лучших галереях разных стран. Наследие Забелина будет поддерживать русский реализм как минимум в следующие полвека.

Вячеслав Николаевич Забелин был любим художниками России и легко вызывал симпатию. Он был интеллектуалом с мыслями, уходящими далеко за рамки тех, кто был его талантливыми друзьями. Именно его способ использования интеллекта позволял ему оказывать такое значительное влияние и делать то, что другим было нельзя. Он обладал уникальной способностью внимательно выслушивать различные точки зрения по обсуждаемому вопросу, и как только все выражали свои мнения, Забелин высказывал искренние комплименты тем, кто делился своим взглядом. Затем, после того как его просили высказать своё мнение, Забелин элегантно высказывал свою точку зрения с такой глубиной понимания, что все окружающие быстро соглашались с его поэтически выражённым мнением, которое было сказано таким образом, что никого не обижало. Это происходило так часто, что многие художники испытывали великое уважение к этой легендарной личности.

Благодаря своему уважению к интеллекту, социальным навыкам и приятному характеру, Забелин избежал осуждения, когда писал интерьеры и экстерьеры церквей, которые он любил, в эпоху, когда эти темы были запрещены. Он также любил писать парки и городские пейзажи. Редко бывает так, чтобы музеи приобретали более 100 произведений искусства при жизни художника, но в случае с Забелиным это так, его работы находятся в коллекциях крупнейших музеев России.

Я искал его работы по всему миру и совершал покупки в России, Канаде, Италии и США. После того как я обратился в многочисленные ведущие российские галереи с интересом к его работам, вновь стало очевидным уважение, которое владельцы галерей испытывают к его картинам. Они снова и снова заявляют, что крайне редко можно найти его картину на рынке. За многие годы поиска по московским галереям я только однажды слышал, что в одной из галерей были его работы. Это была единственная галерея, которая занималась ликвидацией коллекции одного русского арт-коллекционера, включавшей более 300 произведений многих известных художников русской реалистической школы. Среди этой коллекции было четыре картины Забелина. Как только я узнал о возможности, я связался с галереей. Они заявили, что ещё до заключения соглашения о продаже картин с коллекционером, на работы Забелина поступило несколько заявок, и картины были пред-проданы.

Когда мой интерес к русскому искусству рос, я читал все книги об искусстве, которые мог найти, относящиеся к российскому и советскому периоду. Я посещал крупнейшие московские художественные музеи с друзьями, обучавшимися в Суриковском институте, и искусствоведами. Я узнал, что Россия — это родина величайшей школы реализма 20 века. С первого выпуска Института Сурикова в 1941 году и далее московская школа дала больше значимых художников, чем любая другая художественная школа Советского Союза и России. Из сотен значимых выпускников только немногие стали самыми уважаемыми, и среди великих. На данный момент музеи и спрос на их работы говорят сами за себя. Забелин, вдохновлённый французскими импрессионистами, возможно, является величайшим импрессионистом России, хотя у него был свой уникальный голос. Я надеюсь, что читатель получит столько же удовольствия от просмотра работ Забелина и знакомства с его жизнью, сколько я получил от его картин и от множества размышлений, представленных в этой книге.

Процесс создания этой книги занимал годы кропотливой работы множества преданных людей. К моменту смерти Забелина большинство его работ нашли престижные места в различных коллекциях по всему миру. Каталог его работ никогда не был составлен полноценно, хотя многие публикации на русском и итальянском языках охватывали ограниченную группу его картин. Идея собрать все известные коллекции его работ в России и за рубежом и документировать каждое произведение в рамках всеобъемлющего сборника возникла в большой потребности признать и отпраздновать выдающиеся работы и жизнь Забелина.

Годы были потрачены на поиски ускользающих коллекций и отдельных картин в самых отдалённых уголках постсоветского мира. Некоторые шедевры были известны только из устаревших каталогов, упоминающих малознакомые места, а в некоторых случаях оставшиеся архивные фотографии были единственным источником этих произведений. В большинстве случаев сотрудничество различных учреждений, музеев и коллекций было решающим для получения необходимых изображений для завершения этой монографии. Исключительные усилия Александра Копейко, чьё фотографирование и исследования стали неотъемлемой частью архива этого проекта, не могут быть переоценены. Если бы не его многочисленные поездки и переговоры, многие картины, представленные в этом сборнике, остались бы в забвении.

Не случайно время сохранило слова Эпифания Мудрого в память о великом Феофане Греке: «Он — живописец среди иконописцев». Подобным образом, русская культура всегда считала, что способность изображать совершенный образ мира с художественным мастерством — это высшая ценность и величайшее благо. Не умаляя значения многих великих мастеров, особенно восхищаются теми, кто способен ухватить и отобразить на холсте бесконечную изменчивость гармонии цвета, окружающего нас. Их работы оставляют нас стоящими в изумлении, чтобы пережить их тайну, а не понять их разумом.

Вячеслав Николаевич Забелин обладал особенно редким даром видеть свет и цвет в необработанной красоте предметов. Его творчество имеет огромное значение для культуры России благодаря его месту в истории Московской школы живописи. Чтобы понять Забелина как художника, необходимо вспомнить истоки и основные ценности Московской школы.

Стремясь стать частью западной цивилизации, Россия прорубила окно в Европу, построив Санкт-Петербург как голову разума. С другой стороны, Москва сохранила старые пути русской жизни и была её сердцем и душой. Соперничество между молодыми и старыми столицами порождает культурные события России последних двух столетий. Забыв на какое-то время о величайших достижениях в иконописи, российские художники постепенно, а порой и болезненно, осваивали визуальный язык, привнесённый извне. К середине XIX века живопись в России приобрела ту естественную свободу и самостоятельность, которые позволяют каждому народу присоединиться к мировому хору культур.

Строго говоря, история Московской школы начинается в 1843 году, когда было основано Общество живописи, скульптуры и архитектуры. Долгое время Московское училище было иерархически ниже Императорской академии художеств. Например, ученики училища, в отличие от петербургских, не имели права работать в «благородных» или «высоких» жанрах, касающихся библейских, евангельских и исторических тем. Эти и другие ограничения пробуждали глубокие и скрытые ощущения, которые побуждали москвичей сосредоточиться на «малых» жанрах, таких как пейзаж, бытовая жизнь и портрет.

В 1871 году один из архетипичных московских художников, живой Алексей Кондратьевич Саврасов, выставил свою небольшую и скромную картину «Вороны прилетели» на первой выставке передвижников. Появление этого небольшого, но замечательного шедевра объявило о зарождении национальной русской пейзажной живописи. А.К. Саврасов создал образ России «в плохую погоду». Он сумел поймать грустную нотку, которая сжимает сердце, и сделать видимой духовную красоту, найденную в скромной и скромной природе, венчанной деревенской церковью, сливающейся с землёй, на которой она стоит. С того дня, когда была показана эта картина, пейзаж стал каноническим жанром русской живописи. Он стал жанром, через который можно было передать самые интуитивные прозорливые взгляды и тонкие нюансы чувств и эмоций.

Практически каждый русский художник теперь пишет пейзажи, и поэтому так трудно стать мастером этого, на первый взгляд, простого жанра. Вот почему только немногие удается создать свой собственный, отчетливо различимый стиль.

Зачем вспоминать былые времена, перелистывать страницы истории русского искусства, вспоминая нашего современника? Чтобы понять суть творчества Забелина, необходимо понять, что он исторически неотделим от Москвы и Московского государственного академического института имени В.И. Сурикова, прямого преемника Московского училища живописи, скульптуры и архитектуры. Вячеслав Николаевич родился в Пироговке, районе, где расположен один из самых красивых и изысканно украшенных московских монастырей — Новодевичий монастырь. Он был крещён в церкви Святого Николая в Хамовниках, и через шестьдесят шесть лет, когда его жизнь подошла к концу, его отпевание было проведено в той же исторической церкви. Когда он был ребёнком, художник жил в здании в стиле ампир, полном жильцов, в районе очаровательных улиц, где между каменными и деревянными домами росли тополя. Преподаватели московских институтов поблизости, врачи Пироговских клиник, а также учёные жили в этом районе, формируя особую московскую атмосферу, которая ценит старину, любит читать книги и ценит искусство и знания.

Детство, с его яркими и душевными впечатлениями, уступило место школе, определившей жизненный путь. Занимавшийся живописью с ранних лет, Забелин начал свои уроки в известной студии Дома пионеров на улице Стопани (ныне — Огородная Слобода). Здесь он впервые встретился с настоящим знаменитым художником, народным художником СССР, академиком Константином Фёдоровичем Юоном, который был приглашён в школу, чтобы прочитать лекцию для её учеников. Академик был в конце 60-х, и он олицетворял славное время, когда на рубеже XIX века формировались различные направления, определяющие пути искусства на протяжении будущего периода. Юон был одним из основателей Союза русских художников.

Обучая тому, как говорить об искусстве профессионально и культурно, Покаржевский оказал влияние на целые поколения студентов Московского института живописи, ваяния и архитектуры имени В.И. Сурикова. Виктор Григорьевич Цыплаков принадлежал к первому, легендарному выпуску восстановленного Московского художественного института. Он любил широкие, сбалансированные и завершенные картины, почитал венецианских художников, в частности Тициана. От него исходила убедительная и впечатляющая сила, и многие художники мечтали поехать с ним в творческие поездки, чтобы увидеть, как он создавал свои мастерски написанные холсты. Забелину повезло писать рядом с учителем в Суздале. Он восхищался особым талантом своего учителя изображать зиму. Удивительно, что, будучи учеником таких учителей, увлекаясь многими совершенно разными художниками (он особо выделял Н.П. Крымова), поклоняясь совершенству старинной иконописи, Забелин сумел стать совершенно уникальным мастером, который даже будучи студентом не копировал никого.

На первый взгляд стиль живописи Забелина относится к Импрессионизму. Это не случайность, что итальянский коллекционер Стефано Пирра с удовольствием приобрел работы Забелина для своей коллекции и поставил их рядом с оригинальными произведениями Ренуара, Писсарро и Манэ. Действительно, Забелин хорошо знал работы импрессионистов. Как художник, он рос в годы, когда память о преследованиях французских влияний в конце 1940-х еще была свежа, а полузапрещенные течения в искусстве конца 19 и начала 20 века были вновь открыты. Тем не менее, если мы должны отнести Забелина к импрессионизму, то это следует делать с оговоркой — к особому его виду, определенному словом «русский». И «союзники», и художники круга Забелина характеризуются широким диапазоном формальных стилистических методов и техник. В Европе импрессионизм постепенно превратился в нечто вроде «рецептного» искусства или, в каком-то смысле, художественного доказательства различных спектральных оптических теорий, утратив первоначальное понимание самого понятия ощущения и впечатления. Русская жизнь часто открыто принимала дары других культур, обычно интерпретируя их по-своему. Русская ветвь импрессионизма была тесно связана с Москвой, и довольно скоро она превратилась из последней моды в форму, которая была вполне естественной для передачи через цвет тех чувств и эмоций, без которых русское искусство не может существовать. Действительно, в России импрессионизм сохранился не как формальная техника, а как искусство ощущения, эмоционального переживания и впечатления.

Забелин, похоже, принадлежал к тому кругу художников, которые, используя слова К.С. Станиславского, «любят искусство больше, чем себя в искусстве». Он нарочно не развивал свой стиль и не стремился выделяться на фоне окружающих; но, доверяя своим глубоким внутренним ощущениям с самого начала, он приобрел свой внутренний язык для изображения тех чувств, которые возникали в его сердце в результате встречи его души с гармонией окружающего мира. Образность и форма в его творчестве естественно сливаются, не оставляя места поверхностности. Поэтому его имя остается в рядах серьезных мастеров, которые ощущают внутреннюю сущность изображаемого явления, в отличие от тех художников, которые становятся модными благодаря следованию трендам.

Поколение Забелина начало свою художественную жизнь в середине 1960-х. Искусствоведы пытаются определить, что было наиболее важным в этот период: строгий стиль или авангардная часть «оттепели»? Как-то они склонны игнорировать все время присутствующую почвенную традицию в русском искусстве. В те годы было довольно легко потерять голову, соблазнившись хорошо оплачиваемыми идеологическими соблазнами. Нужно было быть верным вечным человеческим ценностям. Нужно было понимать важность их дальнейшего развития, важность твердых убеждений и верований и, наконец, важность таланта, который мог бы адекватно передать образность души на холсте. Культура 60-х варилась в атмосфере «показности» интеллигенции. Например, поездки на русский Север, в Архангельскую и Вологодскую области, а также на Соловецкие острова, в места, которые хранили и сохраняли память о настоящей, старой православной жизни, стали почти «необходимостью» для художников. Для некоторых из них эти поездки были способом отказаться от «советской системы», для других — искренними паломничествами к святым местам. В 1967 году, вскоре после выпуска, Вячеслав Николаевич и его друг Владимир Никитич Телин поехали в Вологду. Как рассказывал позже Забелин, из окна поезда они увидели купола церквей в Ростове Великом и вышли из поезда с простым намерением прогуляться по этому музею-городу. Они думали провести там день, но остались надолго. В итоге они так и не добрались до Вологды, а Забелин снова и снова возвращался в Ростов на протяжении всей своей жизни.

Существуют художники, которые много путешествуют, которые живут на калейдоскопе впечатлений, пытаясь поймать и изобразить мимолетный образ какого-то места, которое они посетили на короткое время. Они создают яркие, но кратковременные отчеты, которые уступают фотографии в туристическом буклете. Действительно счастливы те художники, которым «дух места», как говорили древние римляне, явился, и которые получили право стать единым целым с теми местами, которые сделали их имена знаменитыми. Так имя русского гения 20 века, Аркадия Александровича Пластова, неотделимо от названия его родного села Прислониха. Имя Валентина Михайловича Сидорова неразрывно связано с Подолом, а имя Виктора Григорьевича Харлова вызывает воспоминания о деревне Русиново, теперь трагически пустой и без жителей. Например, деревня Андричево какое-то время была центром русской культуры благодаря замечательным художникам, которые там жили: А.А. Грицаю, С.И. Смирнову, Н.Е. Зайцеву и В.П. Коркодиму. Забелин много путешествовал за свою жизнь, но не мог писать за границей (за исключением нескольких этюдов, сделанных в Париже). Он мог работать в старорусских городах Суздале и Боровске; несколько зим он плодотворно работал в Борисоглебе, недалеко от Ростова. Борисоглеб — это деревня вокруг монастыря 16 и 17 веков. В конечном итоге Забелин стал очень близок с Ростовом Великим, его тысячелетней историей и богатством культуры.

Прежде всего, Забелин ценил живопись с натуры, и большинство его картин является результатом интенсивного контакта с природой. Этот принцип и особое стремление раскрыть цветовую сущность мира характеризуют его как типичного «москвича». В мастерской художника есть несколько холстов, над которыми он начал работать, но по какой-то причине не завершил. Они раскрывают секрет его живописной техники. «Москвичей» обычно обвиняют в недооценке значения рисунка. Правда, что Вячеслав Николаевич не «рисовал» свои композиции детально и тщательно, а отмечал их цветными штрихами кисти или линиями. В самом первом касании к белому холсту он применял цветовой аккорд, который больше никогда не повторялся. Он обладал даром видеть бесконечные вариации и сочетания цветов. Известно, что первоклассные графики рассматривают цвет только как правильную форму окраски, и не следует ожидать, что они раскроют тайны цвета. В то время как наоборот, большинство великих художников обычно обвиняются в неточности рисунков (достаточно вспомнить устойчивое и долгоживущее убеждение, что В. И. Суриков рисовал довольно небрежно, хотя на самом деле он выполнял академические задания по рисунку так идеально, что был награжден золотой медалью), Забелин умел рисовать, и его пометки для композиций напоминают методы средневекового мастера. Это можно увидеть в совершенных пропорциях и в структуре линейного построения. В разговоре он смеялся над чрезмерной пустотой «научных» разговоров, но его картины могут служить примерами визуальной, или как сейчас говорят, «воспринимаемой» организации пространства, свободного от скучных банальностей «линейной» перспективы, обучаемых в школах.

Я уверен, что на Вячеслава Николаевича оказали глубокое влияние ростовские фрески, шедевры великих художников XVII века. Мало кто замечает, что основа, внутренняя структура последних древнерусских икон и фресок состоит из особого узора, который сначала наносился на чистую поверхность деревянной доски или стены, а затем покрывался великолепной цветной живописью. Человек, отвечавший за нанесение геометрии на поверхность, считался самым важным в группе людей, занимавшихся росписью. После нанесения разметки сверху изображалась внешняя форма. Цвет и линия существуют отдельно друг от друга в ростовских фресках; вместе они создают захватывающую сложную полифонию, основанную на смешении рационально стабильной скрытой композиции с таинственно ускользающим и всепреобразующим светом. Я уверен, что Вячеслав Николаевич, будучи коллекционером и реставратором икон, проведя множество часов внимательного и восторженного наблюдения за древней живописью, непременно усвоил великий урок, который она нам преподносит. Это становится очевидным, когда изучаешь его различные картины, написанные на одну и ту же тему, но созданные в течение многих лет. Иногда их «рисунок» или композиция, структура больших форм, особенно архитектуры, полностью повторяются, но цветовая гамма или палитра никогда не одинаковы. Подобный опыт можно получить, переходя из одной церкви Кремля в другую, от Церкви Вознесения к Церкви Святого Иоанна и к Церкви Спасителя. Прогуливаясь по Кремлю, можно заметить, что иконография, мотивы, визуальная линия могут быть одинаковыми, но цветовая гамма всегда различна. Ни одна церковь не повторяет механически цветовую гамму другой. Цветовые зоны XVII века фресок перестают следовать за рисованной основой, но устанавливают утонченное орнаментальное покрытие с ней: сначала в пределах отдельной композиции, затем в целом по периметру церкви и, наконец, в единстве всех фресок, покрывающих внутреннее убранство храма. Отражения этой великолепной полифонии живут в чувствительной живописи Забелина.

Будучи экспертом и коллекционером древнерусского искусства, Забелин никогда не поддавался искушению подражания или стилизации. Он чувствовал единство сущности за внешними различиями между светским и церковным искусством, и потому его художественная жизнь была проявлением великих предписаний, продолженных подходящим образом в современной жизни. Я помню, как он говорил: «Каждая икона, написанная киноварью, была написана гением!» Когда я выразил удивление и спросил, почему он так считает, он ответил, процитировав мнение какого-то эксперта, что киноварь была очень дорогой, и ее нельзя было тратить зря. Потом он немного подумал и добавил: «Старик [его любимое обращение даже к молодым людям], попробуй сам, возьми цветовые соотношения к киновари, и тогда ты поймешь, что нужно быть гением, чтобы это осуществить». Эти слова очень характерны для Забелина. Что бы он ни писал, о чем бы ни думал, все сводилось к цвету как единственному языку, на котором художник должен говорить.

Так получилось, что на следующий день после смерти Забелина в первом номере переизданного церковного журнала «Лампада» была опубликована его статья о написании икон, в которой говорилось: «Суть искусства заключается в том, чтобы пробудить в человеке радость, свет и возвышенные чувства. Русская икона является проявлением этой сути. Быть рядом с ней, каждому православному человеку, чья душа достаточно чувствительна, чтобы почувствовать и воспринять красоту мира, созданного Богом, при любых обстоятельствах не может быть безразличным, подавленным или угрюмым. Икона, как и фреска, — это не только «Евангелие в красках», это «откровение в красках» — само откровение, которое доступно только создателю иконы или фрески».

Как создатель пейзажей и церковных интерьеров с ритмичной и цветовой изысканностью, Забелин дорог русскому искусству. Но немногие знают, что всю свою жизнь он искал точный и подлинный образ почитаемого святого Андрея Рублева. Два его дипломных произведения (первое из Московского художественного училища «1905» и второе из Московского государственного института живописи), а также его последняя картина, написанная в течение многих лет, но так и не выставленная при его жизни, были посвящены изображению великого иконописца, основателя московской школы иконописи.

С усилиями Забелина были возрождены церковные интерьеры. Его хороший друг, реставратор и художник Юрий Михайлович Баранов, рассказал историю, как Вячеслав Николаевич был взволнован, когда он увидел в Ростовском музее небольшую картину П. И. Петровичева «Интерьер алтаря Церкви Вознесения Ростовского Кремля». Картина дала ему толчок для создания серии церковных интерьеров. Древнерусская традиция закончилась в XVII веке удивительным и ошеломляющим наплывом цветной орнаментации. В два века тонированной живописи, которые последовали, иконопись стала неоднородной под воздействием темных высыхающих масел, позволив всем забыть о праздничной полноте цветной живописи. Церковные интерьеры часто писались в XIX веке как упражнения в сложной перспективной конструкции, интересные только своей документальной приверженностью деталям. Но только художники на рубеже XIX и XX века, и особенно мастера Союза русских художников, вернулись к цветовой изобилии, вновь открыв совершенство древнерусской живописи, которое было забыто в тот период. С этого момента церковные интерьеры должны восприниматься не только как историческое свидетельство в красках, но и как образы идеального небесного мировоззрения Русской Православной Церкви.

Продолжение будет опубликовано после обработки текста...